Постмастер и Метамаргарита: об устройстве новой экранизации Булгакова в двух цитатах из романа

Все обсуждают новое киновоплощение «Мастера и Маргариты» – одного из главных романов XX века. Перед создателями фильма стояла, казалось бы, непосильная задача – бережно обойтись со всеми любимой классикой и обеспечить зрелище, которое отвечало бы стандартам современного кинематографа. Как они с ней справились – рассуждает Микаэль Дессе.

Осторожно: в тексте есть спойлеры к первой половине фильма!

В конце статьи вас ждет сюрприз 😉 Будьте внимательны, чтобы не пропустить👇

Факт – еще не самая упрямая в мире вещь (факт вообще по консистенции напоминает подогретый пластилин). Самая упрямая в мире вещь – 400-страничный роман, который нужно упихнуть в два часа экранного времени. Тем не менее фильмы по книжкам выходят уже век с четвертью, и этого окна кинематографистам хватило, чтобы выработать несколько изящных техник укрощения литературы. Одну из них мы, потребители-производители континентальной культуры, знаем как условно постмодернистскую – это метатекст. Но обо всем по порядку.

В 1930-х, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту», никакой постмодернистской традиции еще не сложилось, но почему бы задним числом не вписать в нее шкатулочный роман, в котором мифология обслуживает социальную сатиру. Относят же к ней «Священную книгу оборотня» Пелевина, которая в списках проходит под теми же тегами.

Собственно, шкатулочное устройство «Мастера и Маргариты» – соседство истории о бесах, терроризирующих советских функционеров, тут же истории любви заглавных героев с кусками из романа Мастера о Понтии Пилате – это и есть метатекст, но совсем уж литературный, и, если судить по тому, как новозаветные главы были решены в предыдущих экранизациях, здесь Булгаков подложил киношникам свинью – переведенный на киноязык «роман в романе» напоминал то разыгранную в лицах аудиокнигу, то пьяную фантазию на тему.

Например, Войтышко, Кара и Бортко решили, что прыгающая в Ершалаим романная архитектура годится для поэпизодного переноса на экраны (а она не годится, потому что кинодраматургия работает по другим законам, у нее другая органика, другой темп и все другое, но, на счастье Бортко, неприхотливым зрителям второго канала хватило для счастья и туповатого подстрочника); Александр Петрович сыграл с классиком в сломанный телефон, а Анджей Вайда ограничился библейским блоком – и один не прогадал.

Впрочем, фильм Локшина – не то чтобы экранизация. Сценарист Роман Кантор взял книгу и провернул с ней плюс-минус тот же фокус, что и Чарли Кауфман в «Адаптации», которая задумывалась как экранизация бестселлера Сьюзан Орлеан «Похититель орхидей». Ей бы и стала, но нанятый студией Кауфман словил писательский затык и сидел в нем, пока не дерзнул разбить историю на два метаслоя: в одном разворачиваются, собственно, события книги, а во втором сценарист Чарли Кауфман безуспешно пытается переписать эту самую книгу в сценарий. Точно так же роман Булгакова вторгается в диегетическое пространство фильма Локшина: именно его, а не историю о Пилате пишет герой Цыганова, который, вообще говоря, безымянный писатель, а Мастер – уже его альтер-эго на страницах рукописи. Причем Мастер этот сочинение свое о Пилате давно уже закончил, только это пьеса (случайный, хочется верить, аппель фильму Петровича), спектакль по которой театр Лиходеева-Римского перед премьерой снимает с репертуара, что, конечно, перекликается со сценической судьбой «Дней Турбиных».

Фанфик, скажете, но так ведь любая адаптация – фанфик, однако он может быть технически грамотным, как у Локшина-Кантора, а может – нелепым, как у Петровича. Дописанная поверх булгаковского текста история слишком свободного для СССР писателя самоценна и что-то сообщает нам о цензуре и – шире – молохе тоталитаризма. Так, персонажей Булгакова, «за дело» отоваренных в романе Воландом и свитой, в Москве Локшина увозят: кого – в неизвестном направлении на черных воронках, а кого – в известном на катафалках. Разрядами тока в психушке Стравинского отделываются только Бездомный с Лиходеевым. Можно, конечно, посмотреть на ту же тему «Капитан Волконогов бежал», но вообще-то нельзя, потому что в России фильм Меркуловой и Чупова не вышел, а новые «Мастер и Маргарита» – все о том же, но громче, дороже и в широком прокате.

Помимо содержательной функции, у сюжетной пристройки про безымянного писателя есть и чисто формальная – и она-то, пожалуй, первичная, поскольку позволяет авторам, не создавая смысловых лакун, срезать где-то две трети оригинального текста: писатель, его любовница и знакомец из Германии (герои этой самой основной истории, в которой пишется «Мастер и Маргарита») зачитывают куски романа, к которым тут же идут киноиллюстрации. То есть когда в какой-нибудь книжной сцене мы слышим закадровый голос, по отношению к этой первичной реальности – он вполне себе диегетический. Роман в ней пока не дописан, какие-то сцены вообще только задуманы, как, например, сеанс черной магии в Театре Варьете, «разоблачение» которого – с исчезнувшими платьями и обратившейся мусором валютой – в фильме опущено. Это уже начало четырнадцатой главы. Сидящему в партере писателю она еще не пришла.

Нолан в «Оппенгеймере» тоже пошел по пути «снимаем избранные места из книги» (фильм основан на биографии «Триумф и трагедия Американского Прометея»), но обрамлять свое решение структурой он не стал, поэтому вместо сценария там немного попурри, еще и написанное от первого лица, а у Булгакова и так было два слоя – дьявольщина в Москве 30-х и судилище в Ершалаиме, – так что первоисточник как бы сам пригласил сценариста дописать третий, повыше, чтобы уже в нем смонтировать оригинальный текст и заодно оправдать неестественно пышные булгаковские диалоги, которым, по-хорошему, в кино, претендующем на жизнеподобие, вообще не место. Магия, афоризмы и прочие условности романа таким образом заключаются в скобки, и в основе уравнения остается лишенный мистики рассказ о репрессанте, который сразу и Булгаков, и Хармс, и Замятин, и Мандельштам etc, etc.

Какие из этого выводы: во-первых, вечная любовь – это в книжках, а в жизни – один суицид (ну хорошо, два), а во-вторых – здесь мы просто проговариваем какие-то базовые вещи, что постмодернистская культура, может, и убивает все живое, но и не запрещает пользоваться своим инструментарием для донесения душеспасительных смыслов, а ее приемы, как вот выяснилось, стреляют даже в коммерческом кино за лярд с чем-то. Кантор расслышал постмодернистскую поэтику оригинала и дальше просто следовал старому мудрому правилу: лечить подобное – подобным.

Что еще почитать по теме

«История на миллион долларов», «Диалог» и «Персонаж» Роберта Макки

Трилогия самоучителей по сценарному мастерству от одного из самых известных теоретиков этого дела. Макки даже выведен среди героев той самой «Адаптации» Спайка Джонза – именно к нему на семинар приходит отчаявшийся Кауфман. В шестнадцатой главе «Истории» есть, кстати, раздел о конвертации книг и пьес в сценарии.

«Расшифрованный Булгаков» Бориса Соколова и «Бал в Кремле» Курцио Малапарте

Две книги, использованные Романом Кантором в качестве источников при работе над сценарием. Первая – одно из главных русскоязычных исследований «МиМ», цитатами из которого запружены все связанные с романом страницы «Википедии». «Бал в Кремле» – по-хорошему неотесанный доку-роман итальянского Хемингуэя (здесь он, правда, выступает под Трумена Капоте в части беллетризации слухов и сплетен), задуманный им по мотивам своей поездки в Россию в конце 20-х, но недописанный и склеенный уже наследниками. Сцена в квартире Лиходеева – откуда-то отсюда, да и Булгаков тут фигурирует.

При покупке от 350 руб. дарим 20 % скидку на второй заказ (весь каталог, включая новинки)

🔥Активируйте промокод buy20 и наслаждайтесь любимыми книгами и долгожданными релизами!

Читайте и слушайте все книги из статьи, а также лучшие работы в духе творчества Булгакова 👇

Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН 7719571260, erid: LjN8KGsA9